С 30-х годов ХХ века традиционный фольклор южных районов Курской области был объектом пристального изучения отечественных фольклористов. Исследованиями курского фольклора занимались такие корифеи отечественной фольклористики как К.В. Квитка, А.В. Руднева, В.М. Щуров и многие из их учеников .

В ходе многолетних исследований выяснилось, что по целому ряду признаков (материальная культура, говор, особенности отправления календарных и семейных обрядов, иерархия музыкальных жанров, музыкально-стилистические особенности, соотношение форм бытования фольклора) в верхнем течении реки Псёл и ее притоков выделяется локальная традиция, которая охватывает несколько южных районов Курской области (Суджанский, Беловский, Обоянский, Больше-Солдатский, частично Медвенский и Пристенский), а также северо-западные районы Белгородской области - Ивнянский и Ракитянский, которые ранее входили в состав Курской губернии. За обилие плясовых песен с припев-ными словами «ляли-лёли» эту традицию называют «алилёшной». Но песни с таким припевом обязательно бытуют под пляску («карагод»), и точнее было бы называть традицию, сформировавшуюся в бассейне верховьев реки Псёл, «карагодной». Именно карагод как форма традиционной духовной культуры является центром этой традиции, объединяя множество ее компонентов и подчиняя их своей, «карагодной» эстетике.

Внутри этой локальной традиции, которую я в дальнейшем буду называть «традицией Курского Попселья», к началу ХХ века сложились устойчивые связи между близлежащими селами, объединяющие их в группы с общим культурным и жизненным пространством. В пределах таких групп (например: Белица - Гирьи - Суходол - Камышное Белов-ского района; Махов Колодезь - Растворово - Саморядово - Будище Больше-Солдатского района; Бегичево - Долженково - Филатово Обо-янского района и т.п.) чаще всего заключались браки, устраивались торги в годовые праздники, существовала система распределения престольных праздников, сопровождавшихся обязательными «карагодами». «Вот у нас престол Ягорий - к нам все на Ягория приходють: из Го-чева, из Стригослы, и с Синдеевки - там мужики багатые жили, на лашадях с бубенцами едуть - даляко слыхать»

(Струкова Н.Г., с. Бобрава Беловского района) «У Хвилатаве престол - Илья, мы к ним на Илью ходим, а у Дал-жёнкаве - Никола, все к ним на Николу идуть; а у нас, в Бегичеве, -Аспос [Рождество Богородицы], и к нам на Аспос все сабираюца - и из Хвилатава, и из Далжёнкава...А на Троицу мы там, у саду, - у нас там сат был, как раз между нашими сёлами, - так все туда сходя-ца, из всех этих сёл. И такие карагоды бывали - чилавек па двести, па триста!»

(Быстрицкая Т.Г., с. Бегичево Обоянского района). Так как во многих сёлах было установлено по два престольных праздника с интервалом около полугода, то весь годовой цикл был охвачен такими гуляниями, на которые собирались жители не только своего села, но и окрестных сел. Постоянное общение внутри группы сел

приводило к тому, что здесь складывались общие для них особенности музыкального мышления, общий «музыкальный лексикон». В полевой практике это проявляется в том, что певцы из сел, входящих в одну такую группу, могут «ладить» между собой, а из сел, не общавшихся между собой - «не ладят» (что часто имело место на общерайонных фольклорных праздниках).

Карагод как явление синтетическое, включающее в себя одновременно и музыкальный, и поэтический, и хореографический, и драматический компоненты, затрагивал также и сферу эстетики (эстетика традиционного костюма, эстетика поведения) и выполнял в местной культуре несколько важных функций:

- календарно-обрядовую, так как сопровождал важнейшие точки аграрного календарного цикла, или являлся музыкальным символом целого сезона (например, танки - обязательная принадлежность ран-невесеннего периода);

- развлекательную, являясь формой проведения досуга;

- социально-регулирующую, которая очень велика, так как карагод способствовал:

а) общению жителей разных сел, объединяя поселения в традицию;

б) общению разных возрастных групп (на посещение карагодов практически не было возрастных ограничений), обеспечивая передачу традиции;

в) общению половозрастных групп, прежде всего юношей и девушек брачного возраста, что тоже было важно для традиционной культуры, так как, в конечном счете, обеспечивало воспроизводство членов общины.

Кроме того, само построение курского карагода (в центре - музыканты, вокруг - самые искусные танцоры-«скоморохи», шире - еще круг танцующих, и самым широким кругом - зрители) и его круговое движение является универсальным символом. Во-первых, оно воспроизводит модель пространства/времени традиционной культуры с его идеей цикличности времени и формированием «своего» культурного пространства вокруг некоего центра. Во-вторых, отражает распределение ролей среди носителей традиции. Концентрические круги делают пространство карагода иерархичным. Значимость его участников возрастает от периферии (пассивных зрителей) к центру («скоморохи», музыканты). При этом функции участников не статичны, так как в процессе карагодного гуляния происходят постоянные ротации танцоров и зрителей, музыкантов и зрителей. Такая «текучесть» в сочетании с по-лиэлементностью карагода способствовала тому, что каждый член общины мог проявить себя в том или ином качестве, оказывался активно включенным в традиционную культуру.

Карагоды бытовали в традиции Курского Попселья в различных формах и ситуациях:

1) как масссовое гуляние на открытом воздухе в годовые и престольные праздники (собственно «карагод»)

2) как гуляние в доме («беседа», «гульба») с ограниченным кругом лиц (родственники, соседи, друзья) преимущественно в холодное время года;

3) как регулярное (ежевечернее или воскресное) собрание молодежи на одной улице или на одном «краю» села в летнее время («вули-ца»)

4) на свадьбе как оформление пира и некоторых ритуальных эпизодов

(«невеста идеть с жанихом и са свахаю к калодизю ваду набирать, а гости перед дваром карагод устроють на вулицы. Ска-чуть, 'грають... »)

В силу такого разнообразия форм бытования «карагод» становится уже не жанром хореографии или песенным жанром, но объединяет в себе целый комплекс культурных текстов, который можно было бы назвать «карагодной культурой». Карагодное гуляние, в частности, включает в себя различные формы хореографии (танок, карагодную пляску, парные танцы), различные песенные жанры (таночные, собственно ка-рагодные, свадебные, частушки (в том числе карагодные припевки)), жанры инструментальной музыки (наигрыши типа «Тимони», «Чеботу-хи», танцы (полечки, краковяки и т.п.)). О смешении функций песенных жанров, включенных в эту «карагодную культуру», свидетельствуют многочисленные факты, когда информаторы путаются или затрудняются с жанровым определением «алилёшных» песен. Такая путаница (а, вернее, недифференцированность жанров в сознании исполнителей) возникает особенно часто в тех случаях, когда сюжеты песен содержат мотив величания (девушки, или парня и девушки, или мужа и жены) или мотив встречи (знакомства) парня и девушки. Недифференцирован-ность в этих случаях обусловлена несколькими причинами:

1) включенностью жанра карагода в свадебный обряд;

2) обязательностью величания молодых и в свадьбе, и в карагоде (величание являлось знаком признания общиной состоявшегося недавно брака, акцентировало позитивное отношение общества к институту брака, тем самым поощряя еще не вступивших в брак), по существу - это один из механизмов воспроизводства общины;

3) общностью поэтики в текстах свадебных величальных и карагод-ных величальных песен;

4) общностью музыкальной структуры карагодных и свадебных плясовых песен.

Что же происходило с «карагодной культурой» в течение ХХ века?

Конечно же, она подверглась тем объективным процессам разрушения и угасания, которые происходили в ХХ веке с традиционной культурой повсеместно. Но произошло это позже, чем во многих других местных традициях, и под влиянием определенных факторов, отложивших отпечаток на современное состояние традиционной культуры Попселья. Архивные сведения и полевая работа фольклористов свидетельствуют о том, что еще в 30-х годах ХХ века традиция Курского Попселья была в расцвете. Так, К.В. Квитка, побывавший в Курской области в 1937 году, в селе Плехово одних только исполнительниц на кугиклах отмечает около ста . Анна Васильевна Руднева, которая вела исследования курского фольклора с 1954 года, застала уже меньшее количество играющих. В настоящее время едва ли наберется десяток человек, а в других селах кугикальная традиция сохранилась еще хуже.

Что касается карагодов, то они продолжали бытовать, по сообщениям информаторов, до конца 50-х - начала 60-х годов. Главным фактором, вызвавшим разрушение традиции, по-видимому, была не Октябрьская революция, не коллективизация (до войны колхозы были мелкими и мало отличались от ранее существовавших сельских общин) и даже не Великая Отечественная война. Конечно, эти бурные этапы истории нашей страны не прошли незамеченными для села, но сокрушительным ударом все же стала сельскохозяйственная реформа 60-х годов, вызвавшая изменение уклада крестьянской жизни и массовый отток молодежи в города. Как только уехала молодежь - главный участник, «движущая сила» и, по существу, основной объект культурного воздействия кара-года, эта форма традиционной культуры перестала функционировать,что привело практически к прерыванию передачи традиции. Конечно, первыми в город начали уезжать люди, наименее включенные в традицию. Если провести аналогию между структурой карагода и иерархией носителей традиционной культуры, то можно сказать, что у карагода разрушился внешний, «зрительский» круг.

Одновременно с этим процессом, развивающимся в недрах традиции, идет другой, инициированный государством и фактический направленный в противоположную сторону. После войны в массовом порядке начинают организовываться самодеятельные коллективы («народные хоры»), которые составляются из самых активных, творчески одаренных носителей фольклора - певцов, танцоров, музыкантов. То есть задействуется «средний круг карагода», он как бы искусственно консервируется, но получает направленность не на традиционного «зрителя» - носителя фольклора, а на пассивного зрителя - слушателя концертных залов. Такое перенесение фольклора в несвойственную ему сценическую среду, конечно же, имело свои негативные последствия. Приспосабливаясь, фольклор работает «напоказ», что можно проследить на примере Бегичевского хора. Доктрина о мрачном дореволюционном прошлом и счастливом социалистическом настоящем влияет и на деятельность коллектива, и на восприятие традиционной культуры зрителем: «Старинный обряд «свадьба поневоле» - это волнующий рассказ о тяжелой бесправной доле крестьянской девушки, которую отдавали когда-то замуж в чужую семью. А потом в коллективе была создана новая свадьба, полюбовная. Объединенная картина двух свадеб показывала прошлое и настоящее России» . Появляются и песни «про колхоз», которые создавались по прямому указанию партийных или комсомольских организаций, с использованием подлинных традиционных напевов, и даже зачастую перелицованных традиционных текстов (такова, к примеру, история создания «Бегичевской колхозной» песни на традиционный плясовой напев, или «колхозное» продолжение песни «Под лесом»).

К песням, так же как и к танцам, инструментальным наигрышам, костюму, народным промыслам начинают относиться как к искусству, к занятию для избранных, для профессионалов, и сами жители села. Вот типичная картина этого процесса на примере села Плехово Суджанско-го района Курской области: «Любители народного искусства восторженно принимают большой песенно-танцевальный ансамбль села Пле-хово, когда он выезжает на концерты, фестивали и праздники фольклора в самые разные города нашей страны и за рубеж. Этот же период, от начала 1960-х годов и до наших дней, явился временем, когда сельским жителям становилось все более неловко, как-то стыдно затеять песню, заплясать, сойдясь на улице, когда в домашнем кругу познание ребятами музыки родного села если и не прекратилось вовсе, то словно бы сжалось непроизвольно до неуловимо мизерной величины» .

Часто в полевой работе приходится сталкиваться с тем, что опрашиваемые нами люди отказываются спеть или рассказать что-нибудь не по причине незнания, а потому, что это - привилегия участников существующего в селе ансамбля: «Вы к ей идитя - ана у нас и песни 'грая, и всё то-та зная, все те-та «лёли»... », «У нас артисты есть, ани у нас усюду езьдють - пусть ани вам усё расскажуть». То есть, барьер между зрителем и слушателем, характерный для современного городского типа мышления, проникает и в сельскую среду. Тревожным является факт отношения и самих исполнителей к своему пению: «Скажуть: либа бабки напились, што песни гарланють? Чи у них пьянка какая?»

Положительным же эффектом такой политики может считаться только то, что, пусть и в ограниченном кругу лиц, но традиционная культура сохранялась: постоянное исполнение песен поддерживало память певцов, выступления на сцене способствовали сохранению традиционных костюмов у участников ансамбля. Но с развалом СССР перестала действовать и организованная «сверху» система смотров и конкурсов, районных и местных народных праздников. Участники некогда прославленных коллективов сейчас ощущают себя заброшенными, незаслуженно забытыми. Число людей, испытывающих потребность петь в ансамбле и выступать, с каждым годом сокращается. То есть, «средний круг» карагода тоже постепенно распадается, утратив свои функции: нет ни зрителя-соучастника, ни молодого поколения-усвоителя традиции.

Что касается «внутреннего круга» - круга музыкантов, то, несмотря на потери, он продолжает еще существовать и остается востребованным не только государственными структурами (в том числе, собирателями с их пристальным вниманием к курской инструментальной традиции), но и самими жителями села. Сферой, где традиционные наигрыши еще звучат по инициативе самих носителей культуры, являются свадьбы «по-старинному», когда карагодные припевки «Тимони» и частушечные наигрыши становятся ее музыкальным оформлением, знаком «старины» и традиционности, замещая при этом обрядовые свадебные песни. Из всего наследия традиционной культуры выбирается жанр, наиболее близкий современному типу мышления, «верхний» во временном отношении слой фольклора - частушка. Кроме того, замена в обряде песен на инструментальные наигрыши, возможно, отображает переориентацию акустических потребностей жителей деревни с вокальной а капельной культуры на инструментальное звучание.

Итак, в естественной среде бытования фольклорная традиция угасает. То, что механизм ее передачи невозможно воспроизвести даже в деревне при фрагментарном, непоследовательном или нерегулярном приобщении к ней, то есть вне системы культурных связей, наглядно демонстрируется несостоятельностью попыток создать детские группы при народных хорах ( а по сути дела, аутентичных коллективах) и в общеобразовательных школах некоторых сел Попселья. Все они либо перестали существовать (так как дети выросли, а петь не стали), либо находятся на крайне низком уровне развития (детские коллективы в Пле-хово, Белице Беловского района, Филатово, Долженково Обоянского района, Саморядово Больше-Солдатского района). Проблема здесь, с одной стороны, в том, что с детьми практически везде занимаются люди без специального образования (даже не музыканты, а кое-где - даже не уроженцы данной местности). Это приводит к тому, что дети часто осваивают далеко не лучшие образцы народного творчества, а, как правило, так называемую «позднюю лирику», не отражающую самобытных черт местной традиции. С другой стороны, следует признать, что дети села в настоящий момент принадлежат массовой культуре в большей, может быть, степени, чем дети в городе, у которых есть выбор, альтернатива культурного развития. Находясь целиком под воздействием СМИ и поп-музыки, они не в состоянии понять свою национальную музыку. Сейчас детям в селе, не в меньшей степени, чем детям в городе, требуется посредник между ними и носителями традиционной культуры (которые часто живут с ними по соседству).

А ведь методика приобщения к традиционной культуре давно уже найдена и вполне успешно действует в городах. «Карагодную культуру» Курского Попселья осваивает большое количество молодежных и детских фольклорных коллективов («Ларец», «Славица», «Росстань», «Ве-реюшка» в Курской области, «Веретенце» и его многочисленные производные в Москве), и на данный момент городские коллективы при воспроизведении традиционных текстов оказываются ближе к аутентичному исполнению, чем поющие дети из этого же села.

Сейчас, когда бытует мнение, что традиционный фольклор в естественных, деревенских условиях обречен на вымирание, и чуть ли не единственный путь его сохранения - это воспроизведение во вторичной, городской среде, внутри молодежного фольклорного движения (этакое «размножение в неволе»), у нас есть еще шанс (вероятно, все-таки, последний) регенерировать «карагодную культуру» Курского Попселья на «родной» почве. Для этого, на мой взгляд, нужно:

1) комплексное приобщение детей к традиционной культуре, включая различные виды искусств, религиозное воспитание, материальные формы существования культуры (например, воссоздание традиционного костюма, а не его пассивное присвоение);

2) наполнение так называемого «регионального компонента» школьной программы конкретным местным материалом (например, в истории - раздел «история заселения моей местности», на географии - особенности климата, природы и хозяйственной деятельности своего района, на литературе - особенности народного поэтического творчества на примере своих песен и т.п.);

3) воссоздание народных гуляний в ситуациях, свойственных местной традиционной культуре («карагоды» на годовые, престольные праздники и свадьбы) с привлечением и аутентичных, и городских молодежных, и детских коллективов. Это создало бы эффект присутствия всех поколений, наиболее естественный для передачи традиции. Очень существенным моментом при этом является принципиальное отсутствие сценической площадки, создающей барьер между исполнителями и зрителями. Конечно, все это имеет смысл только при еще одном очень важном условии: создании благоприятной для региона экономической ситуации, которая позволяла бы и располагала бы к тому, чтобы дети, став взрослыми, не покидали место жительства, а оставались бы на своей земле.

Как сложится судьба «карагодной культуры» Курского Попселья в будущем, покажет время.

Токмакова О.С.(Курск)