На пограничье современных Курской и Белгородской областей в бассейне реки Псёл и ее притоков сформировалась локальная южнорусская песенная традиция, привлекавшая внимание ученых-музыковедов на протяжении всего ХХ века (см., например [1, 2]). Ее характерными чертами является обилие песен, исполняющихся под пляску, с рефреном «лёли» (т.н. «алилёшных»). Пляска является настолько важным элементом культуры местной традиции, что здесь существует несколько хореографических форм: «карагод» (массовая пляска под пение или инструментальную музыку на все годовые праздники, кроме периода Великого поста) и «танок» - сложные фигурные хореографические композиции, исполняемые девушками и молодыми замужними женщинами во время Великого поста. А также плясовыми движениями сопровождается и большинство свадебных песен. Карагодные, таночные и свадебные песни и составляют массив «алилёшных» песен курско-белгородской традиции. Бытование под пляску воздействует на все уровни структуры песен, от ритмики и характера исполнения, до композиции и поэтического содержания.

Композиционной единицей (КЕ) текстов и свадебных, и карагод-ных, и таночных песен является строфа с обязательными припевными словами «лёли-ляли» (в различных вариантах произношения). Как говорят сами информаторы, «карагодных песен без «лёлей» не бывает». Формы строфики стабильны и исчерпываются несколькими видами:

1) abc/rrc,

2) ab/rr,

3) AB/RR (с тоническим стихом).

Очень редко (и то в свадьбе) встречается форма строфы aaAA (характерная хороводная песня «Ай во поле липенька»). Спорадически встречается модификация второго вида строфы - ab/rb. В песнях со строфой второго и третьего типа обязателен цепной повтор.

При общности строения композиционных единиц текста, для каждого из жанров характерны свои особенности поэтического содержания. Например:

- в текстах свадебных песен часто будут комментироваться обрядовые действия и ситуации, чего мы не найдем в таночных и карагодных;

- для таночных будет характерно описание или упоминание танков, которых мы не найдем в других «алилёшных» песнях;

- только в карагодных будут встречаться сюжеты о семейных отношениях, в то время как свадебные и таночные песни будут повествовать только о будущем, желаемом, но еще не свершившемся браке.

Но при всех этих отличиях можно найти и много общих сюжетных мотивов и композиционных приемов, встречающихся во всех этих жанрах. Осветим эти приемы и особенности их воплощения.

1.Описание ситуации встречи и знакомства мужчины и женщины (парня и девушки, жениха и невесты) в «пограничном локусе». В свадебных песнях жених встречает невесту в поле, на реке во время работы (здесь и далее мы опускаем цепные повторы и припевные слова в текстах):

По правый бок сторонушки она жнеечки клала, А по левый бок сторонушки дорожка лежала. Как по этой по дорожке ни ходу, ни езду. Только прошел да проехал молодой Иванушка, Молоденький Иванович на вороном коню. «Поможи Боже Пелагеюшке ячменюшку жати! Тебе жати-выжинати, а мне постояти. А мне, а мне постояти, речи говорити: Пелагеюшка Ивановна, поедем со мною!»

(«В нас у поле при дороге ячмень зародился», свадебная, с.Долгий Колодезь Беловского р-на Курской обл.) В нас на речке, в нас на речке, на ручью Тонка-гибка там досточка лежала На досточке вот Аннушка стояла, Тонки-белы рубашечки мувала, Токи-белы да кисейные рукава, Ой, шитые-вышиватые полика. По берюжку Иванушка гуляя, С правой ручки винтовочку справляя...

(«В нас на речке, на ручью, свадебная, с. Белица Беловского р-на Курской обл.) Почти такими же словами описана ситуация и в таночной песне:

При зеленом лужочку, При торном шляшочку. Там проехал школьник, Молодой полковник: «Здарова, сястрица, Нинушка-девица! Бог тебе на помощь

Да на речке, на речке, На речке на быстрой, На доске на новой Девка платье мыла, Звонко колотила, Чисто полоскала, Туго выжимала, Далеко в поле стлала

Рядинку белити... »

(«На речке, на речке», таночная, с. Плёхово, Суджанский район Курской обл.) В карагодных песнях, в отличие от двух предыдущих жанров, при всей общности ситуаций и поэтических приёмов описываются «непродуктивные» ситуации: девушка встречается с «неравным» партнером - с женатым, или с человеком, за которым ей не суждено быть замужем:

Ой, по мостам, мостам Мостам калиновым, Другим малиновым Девка траву жала

Золотой ручкею. Серебряным серпом, Как надъехал девку Не холостый - женатый Не бел-кудреватый («Ой, по мостам, мостам», карагодная, с.Вышние Пены Ракитянский р-н Белгородской обл.)

А не быть табе за мною,

За моею головою.

А быть табе за старым,

За старою головою,

За седою бородою»

А в росушке - колодезь,

А в колодизю - водица,

Умывалася девица,

Офицер коня поил,

С девкою речи говорил:

«А ты девушка бравая,

В косе лента алая!

(«Трава моя травушка», с.Илёк Беловского района Курской обл.)

2. Образный параллелизм - прием, более типичный для свадебных песен, где он очень широко используется, но он встречается также и в карагодных песнях. Для образного параллелизма свадебных песен очень характерно использование птичьих образов жениха и невесты (подробнее об этом мною было написано в [3] ). Эта образность используется и в карагодных песнях, но настрой песен - не величальный, а скорее жалобный:

Соловей мой, соловьюшка,

Соловей мой молоденький

Рябенький, хорошенький!

Как табе не скучится,

Еще не сгорюнится

Во сыром бору сидючи,

На темный лес глядючи?

Молодка, молодушка,

Молодка пригожая!

Как табе на скучится,

Еще не сгорюнится

А в горенке сидючи

На старого мужа глядючи?

(«Соловей мой, соловьюшка», карагодная, с.Плёхово Суджанского района Курской обл.)

Уж как моего селезнюшки в речке нету,

Уж как мой касатенький ув отлёте,

Ув отлёте, касатенький, на болоте...

Половодною водою запивая,

Да про меня, серую утушку, вспоминая.

А моего Иванушки дома нету,

А мой Иванушка во солдатах,

Во солдатах, Иванович, во рекрутах

Да он разными товарами торгуеть,.

Да про меня, Татьянушку, толкуя.

(«Ой, ты садик, мой садик-виноградик», карагодная, с. Будище Большесолдатского района Курской обл.)

Особняком стоят карагодные песни, предназначенные для величания молодоженов на масленичной неделе, во время обряда «отводов» (посещения молодыми родственников невесты). В этих песнях молодая супружеская пара изображается как идеальная, что подчеркивается сближением птичьих персонажей.

Как по том ли разливищу

Плавал лебедь со лебёдкою,

Плавал белый со белою.

Лебедёчек - Иванушка,

Лебёдушка - вот Марьюшка .

Как просилась вот Марьюшка

У своего друга милого,

У своего Иванушки:

«Ой, друг ты мой Иванушка!

Живот-сердце Васильевич!

Да пусти меня на улицу,

Поиграть на широкую.»

(«Что это за дивище?», карагодная на масленицу,

с. Белица Беловского р-на Курской обл.)

А в садику а в зеленом соловьюшка спит.

Ой некому, ой некому соловья узбудить.

Смела была, смелёшунька соловейка его:

«Ох, я полечу во зелёный сад соловьяузбужу!»

А в тереме, а в тереме Иванушка спит.

Ой некому, ой некому его узбудить.

Смела была, смелёшунька Аннушка его:

«Ох, я пойду, ох я пойду, его узбужу!»

(«А в садику, в зеленому соловьюшка спит», карагодная на масленицу, д.Гирьи Беловского р-на Курской обл.)

Можно говорить о безусловной близости этих песен к свадебному величанию, но имеется существенное уточнение: далее в карагодных песнях следует описание ситуации из семейной жизни, чего мы никогда не встретим в самих свадебных песнях. Народные исполнители комментируют содержание таких песен словами: «Это молодых учат, как жить, как в семье будет».

3. Еще один прием, используемый во всех «алилёшных» песнях -двухчастная композиция с одинаковым зачином частей, где наличествует противопоставление по действующим лицам. В свадебных песнях это устойчивое противопоставление свахи и невесты, жениха и дружка, где сваха и дружко укоряются, а невеста и жених величаются: Дружилов конь, дружилов конь не умея ходити, Сталяными подковками не умея звонити, Вот свашуньку вот раннею не умея будити. Иванов конь, Иванов конь умея ходити, Сталяными подковками умея звонити, Пелагеюшку Степановну умея будити...

(«Во полюшке огни горят», свадебная, с.Бобрава Беловский р-н Курской обл.)

Наша сваха, наша раннея тяжела:

Семеро коней вороные не свезут,

Головушек, головушек не снесут,

Калин мостик, калин мостик ломится,

Все досточки, примосточки погнутся.

Наша девушка Катеринушка лёгенька:

Пару коней вороные всё свезут,

Головушки, головушки всё снесут,

Калин мостик, калин мостик не ломится,

Все досточки-примосточки не гнутся.

(«Кованое точеное колесо», свадебная, с.Сторожевое Большесолдатского р-на Курской обл.)

Для карагодных песен характерно другое противопоставление: батюшка (свёкор)/милый друг:

У ворот батюшка стоит,

У ворот милый стоит,

Зовет меня со игрища,

А я его не боюся,

Добрых людей не стыжуся.

У меня игра не доиграна,

И песенка не доказана,

Не довожен таночек,

Не забавлен дружочек.

Зовет меня со игрища,

А я его побоюся, Д

обрых людей постыжуся.

У меня игра доиграна,

И песенка доказана,

И довожен таночек,

И забавлен дружочек.

( «Выйду, выйду я на улицу» с. Бегичево Обоянского района)

В таночных же песнях двухчастные композиции используются для группового величания замужних пар, где в первой части перечисляются мужья (три или четыре имени), а во второй - жёны:

Как по тех лесах, как по тех тёмных,

Ай, нет ни стёжечки, ни дорожечки,

А ни выходу, да ни выезду,

Тольки шло-прошло три дородничка,

Три доародничка, ско-морошничка.

Первый дородничек -то Иванушка,

Скоморошничек - то Васильевич.

Другой дородничек -то Иванушка,

То Иванушка, шо Максимович.

Третий дородничек -то Васильюшка,

Как по тех лесах, как по тех тёмных,

Ай, нет ни стёжечки, ни дорожечки,

А ни выходу, да ни выезду,

Тольки шло-прошло три дородницы,

Три дородницы, ско-морошницы.

Первая дородница -то вот Нинушка,

То вот Нинушка, да Васильевна.

Другая дородница - то вот Марьюшка,

То вот Марьюшка, шо Фёдоровна.

Третья дородница -то вот Марьюшка,

А то Васильюшка, всё

То вот Марьюшка, всё

Иванович. Михайловна.

(«Леса мои, леса тёмные», таночная, с.Бобрава Беловского р-на Курской обл.)

Таким образом, при использовании одного и того же композиционного приёма - приема двухчастности композиции, «алилёшные» жанры характеризуют разные социальные оппозиции: в свадебных песнях это новобрачные/их обрядовые заместители (сваха и дружко), и оппозиция имеет цель магическую, обереговую, так как заместители берут на себя всю негативную оценку; в карагодных песнях актуализируется оппозиция социального статуса (молодёжь/ взрослые) в форме противопоставления родителей и их детей; в таночных песнях противопоставляются (и одновременно «припеваются», соединяются) мужчины и женщины. Особо хочется отметить, что групповое, с перечислением нескольких имен величание характерно только для таночных песен, и это связано с четко выраженной у танка функцией календарного обрядового действия. Упоминание всех молодоженов в порядке перечисления - это констатация произошедших за последний год изменениях в обществе.

Подводя итоги, можно сказать, что в «алилёшных» песнях достаточно много общих сюжетных мотивов и композиционных приемов, но в каждом жанре воплощение одного и того же приема имеет свои особенности. Это позволяет провести жанровую дифференциацию даже при бытовании жанров без строгой закрепленности за обрядом или ситуацией. Такое отсутствие точной закрепленности - и даже устойчивого жанрового определения - характерно для традиции Курско-Белгородского пограничья. Свадебные песни величального характера, которые не содержат прямого описания обрядовой ситуации, не только не закреплены за этапами свадебного обряда, но и легко могут выходить за его пределы, употребляясь в качестве карагодных, так как в любой ситуации исполняются под пляску, ритмически и интонационно близки карагодным. И наоборот, карагодные песни звучат в ситуации свадебного веселья и вследствие этого уже не отделяются от свадебных, поэтому часто на вопрос о приуроченности песни, исполнители отвечают: «Ее всегда можно петь. И на свадьбе, и в карагоде». Поэтическое содержание и композиционные приемы в таких случаях позволяют избежать двойственности жанрового определения.

Другое наблюдение, которое можно сделать, анализируя тексты «алилёшных» песен, - это наличие «жанровых предпочтений» в композиции поэтических текстов. Например, как уже отмечалось выше, наиболее часто приём образного параллелизма применяется в свадебных песнях; для карагодных и таночных песен характерна композиция по принципу нанизывания сюжетов одного за другим, а часто и прямая контаминация текстов на политекстовый напев. Это усложняет композиции песен, так как в сюжетах, следующих друг за другом, могут совмещаться разные композиционные приемы: вслед за описанием может следовать двухчастная композиция с противопоставлением персонажей, или такая двухчастная композиция может дополняться балладным сюжетом. Нанизывание сюжетов удлиняет текст песни, бытующей в условиях праздничного гуляния и пляски, позволяет продлить ее, что немаловажно для жанра, чья основная функция - уже не обрядовая, а коммуникативная. Карагод - средство общения людей, поэтому карагодные песни имеют тенденцию к удлинению текстов, и не только за счет контаминации, но и за счет детализации описаний, которые при этом остаются стилистически отточенными и едиными, демонстрируют яркую образность и высокую художественность народной поэзии.

 

Литература

1. Карачаров И.Н. Песенная традиция бассейна реки Псёл (Белгородско-Курское пограничье). Белгород, 2004 г.

2. Руднева АВ. Курские танки и карагоды. М., 1975.

3. Токмакова О.С. Зооморфные и орнитоморфные персонажи курской свадьбы (район курско-белгородского пограничья) // Этнография Центрального Черноземья России. Вып.4. Воронеж, 2004.

 

О.С.Токмакова (ВГАИ)