На всём протяжении своего существования русская литература часто обращалась к фольклору как к неиссякаемому источнику художественных ресурсов. Фольклорные сюжеты, мотивы, образы и пр. использовались и интерпретировались в творчестве самых различных писателей начиная с момента возникновения литературы. Таковой представляется одна из сторон широкого взаимодействия и взаимовлияния двух искусств: литературы и фольклора. Само это взаимодействие является предметом изучения многих исследователей, как литературоведов, так и фольклористов. В частности, наиболее авторитетными в этой области считаются работы Веселовского, Проппа, Жирмунского, Юнга, Фрая, Мелетинского, Аверинцева, Лотмана и др. Нам представляется особенно близкой к рассматриваемой в данной работе проблеме теория Е. М. Мелетинского о литературных архетипах, на отдельные положения которой мы и опираемся в процессе исследования.
В нашей работе мы попытались проследить взаимодействие фольклорных представлений об умерших и литературы конца 19 - начала 20 вв. на примере творчества А.К. Толстого (ранние повести "Упырь", "Семья вурдалака") и Ф.Сологуба (роман "Творимая легенда").
Е. М. Мелетинский в работе "О литературных архетипах", рассматривая в приложении к своей теории творчество Н. В. Гоголя и А. Белого, говорит о специфике обращения к мифу каждого из авторов, в некоторой степени обусловленной разностью литературных направлений, в которых они работали. Нам также представляется правомерным объяснять, естественно, лишь в некоторых случаях, своеобразие трактовки исследуемыми нами авторами народных поверий принадлежностью одного из писателей к романтическому, а другого - к символистскому направлениям.
Прежде чем приступить к собственно анализу, следует отметить, что изучение использования народных поверий об умерших в творчестве таких писателей, как Ф. Сологуб и А. К. Толстой представляется затруднённым в том отношении, что пока не установлено и подлежит более тщательному изучению, через какие именно жанровые структуры эти авторы проникали в область мифологических представлений. Пока лишь, опираясь на особенности сюжетного построения, можно предполагать, что в качестве основы авторами были использованы такие фольклорные жанры, как быличка, легенда, сказка.
К народным поверьям об умерших А. К. Толстой обращается в ранних своих произведениях "Упырь" и "Семья вурдалака". Здесь писатель по-своему интерпретирует распространённый сюжет о вредоносном покойнике. Своеобразие авторского использования этого сюжета прослеживается уже в самом начале повести "Упырь" в толковании Толстым этого наименования. Герой повести Рыбаренко в названии упомянутых представителей нечистой силы упирает на различие между именами "упырь" ("настоящее русское название") и "вампир" (переделано "на латинский лад") (1, с.5), хотя для славян это различие явно серьёзного значения не имело (см. словарь Власовой : "Упырь - вредоносный мертвец, колдун, колдун-покойник, ведьмак, еретик, губящий людей; вампир).
Однако далее, несмотря на указанное выше противопоставление упыря и вампира, Толстой сам устами того же Рыбаренко переносит предание об упырях на итальянскую почву (история о доне Пьетро д Урджина), проводя параллель и указывая на связь итальянских вампиров со славянскими упырями (предание о рыцаре Амвросии Tellara и Марфе Ostroviczy).
Попытка разграничить понятия "упырь" и "вампир" не удаётся Толстому не только на сюжетном уровне, но и при описании функций данного вида покойников. Ибо основные функции и упырей, и вампиров оказываются у Толстого абсолютно одинаковыми и, кроме того, аналогичными функциями обладает и упырь народных поверий (вредоносный мертвец появляется обычно по ночам, часто во сне, сосёт кровь преимущественно у родственников, иногда у посторонних, по-особому связанных с мёртвым (убийц, лиц, находящихся в доме умершего или рядом с его могилой), после чего, если вампир успеет высосать всю кровь, человек умирает и, как правило, тоже становится вампиром; обычно вампир находится под властью высшей нечистой силы)(4, 5), следовательно, можно заключить, что в этом отношении А. К. Толстой полностью и без изменений следует фольклорным представлениям об упырях.
Аналогично неудачной оказывается попытка автора разграничить понятия вурдалака и упыря в повести "Семья вурдалака", ибо то, что вурдалак отличается особым пристрастием в причинении вреда к родственникам и близким друзьям, как пытается утверждать автор, является общим для всех вредоносных мертвецов.
Употребление наименования "вурдалак" можно объяснить скорее тем, что оно было распространено именно в Сербии (9, с. 559), где и разворачиваются события повести. Соответственно, в произведении отражено и характерное для сербского населения поверье о том, что вурдалака можно убить, воткнув в него осиновый кол (9, с. 581). Старик Горча, уходя в горы, предупреждает сыновей:
"Ждите меня десять дней, а коли на десятый день не вернусь, закажите вы обедню за упокой моей души - значит, убили меня. Но ежели... ежели (да не попустит этого бог) я вернусь поздней, ради вашего спасения, не пускайте вы меня в дом. Ежели будет так, приказываю вам - забудьте, что я вам отец, и вбейте мне осиновый кол в спину, что бы я ни говорил, что бы я ни делал, - значит, я теперь проклятый вурдалак и пришёл сосать вашу кровь."(1, с.44)
Правда, в конце повести Горча, пронзённый осиновым колом, всё же встаёт из могилы: "Тут мой взгляд упал на окно, и я увидел страшного Горчу, который опирался на окровавленный кол и, не отрываясь, смотрел на меня глазами гиены." (1, с. 56) По народным представлениям, возвращение вампира невозможно, если осиновый кол был воткнут по всем правилам. Однако здесь автор отходит от народного верования, так как яркий и сильный образ старого Горчи необходим ему для создания ощущения крайней напряжённости, накалённости обстановки в финале повести.
В "Семье вурдалака" использовано также общеславянское поверье, согласно которому упыри сосут кровь сначала у младенцев, а потом нападают на взрослых (9, с. 557). Старик Горча прежде всего высасывает кровь у своего маленького внука.
Особенностью Толстого в использовании образа упыря и связанных с ним представлений является то в своих произведениях писатель наделяет упырей совершенно не свойственной им в народных поверьях функцией: эти существа служат нетрадиционному разрешению в повестях Толстого любовного конфликта. Стандартная коллизия любовь - смерть (счастье в любви не может быть достигнуто без преодоления препятствий, главное из которых - смерть), представленная в повестях отношениями Даши и Руневского ("Упырь") и маркиза д Юрфе и герцогини де Грамон ("Семья вурдалака"), разрешается у Толстого нестандартным образом, в русле романтического направления , отличавшегося распространённостью использования мистических мотивов, - через противостояние живых и мёртвых (бабушка Даши бригадирша Сугробина и г-н Теляев в "Упыре" и семья Горчи в повести "Семья вурдалака" выполняют роль классического препятствия для соединения влюблённых ), через стечение обстоятельств в реальном и потустороннем мирах.
Таким образом, А. К. Толстой, вплетая фольклорные поверья об упырях в романтический конфликт повестей, сохраняет при этом исконно народные представления о сущности, признаках и функциях этих существ.
Сохраняется у Толстого и народное представлении о раздельном, параллельном существовании двух миров -земного и загробного. В повести "Семья вурдалака" есть даже указание на традиционную границу между этими двумя мирами - окно и пространство около входа в дом, которое вампир не может пересечь без позволения хозяев.
В романе Сологуба "Творимая легенда" как в произведении символистском, народные представления о смерти и поверья об умерших интерпретируются более сложно. Внешне, в описаниях случаев появления умерших, прослеживается видимая связь с фольклорными поверьями о покойниках. Так, в начале романа упоминается второе название триродовской усадьбы - Навий двор ("О доме шла дурная молва... Говорили, что дом населён привидениями и выходцами из могил" (3, т.1, с.16)); здесь же говорится о тропинке с северной стороны усадьбы, ведущей на Крутицкое кладбище и называемой Навьею тропою (3, т.1, с. 16-17). И действительно, в доме Георгия Сергеевича Триродова живут так называемые "тихие дети", по сути оживлённые мертвецы, туда же приходит умершая жена Триродова, по тропе мёртвых собираются сюда на бал призванные хозяином дома покойники с Крутицкого кладбища.
Всё это вполне соответствует народным поверьям о том, что покойники могут по воле колдуна вставать из могил и служить ему, а также представлениям об умерших родственниках, которые на определённое время могут возвращаться на землю с целью общения с тоскующими родными. В романе отражено также и поверье о том, что мёртвые могут являться живым, выполняя прогностическую функцию, чаще всего предсказывая несчастья и смерть (явление вереницы умерших королеве Ортруде (3, т.1, с.422-423)).
Ф. Сологуб использует эти народные поверья в своём романе, но в корне изменяет при этом лежащие в их основе представления о взаимодействии реального и загробного мира. Если в древних представлениях эти два мира существовали параллельно и явления потусторонних сил в мир живых воспринималось как нечто нежелательное и даже опасное ( такое представление, как мы отметили выше, сохранено и в повестях А. К. Толстого), то у Сологуба отношения между этими пространствами принципиально иные.
Вообще, исследователи обнаруживают три мира, присутствующих в романе: мир реальный, мир мистический (мифологический) и мир-легенда, сотворённый красотой, добротой и состраданием. И если следовать концепции Мелетинского, то в этом разделении можно, по нашему мнению, усмотреть воплощение архетипов хаоса (реальный и отчасти мистический миры, суетные, неупорядоченные, мрачные) и космоса (творимый мир, красивый, гармоничный), базирующихся исконно на противопоставлении добра и зла. Так вот, реальный и мистический миры у Сологуба не существуют отдельно друг от друга, а находятся в состоянии взаимопроникновения, и в определённые моменты мы можем наблюдать их тождественность. Это взаимопроникновение нагляднее всего просматривается в сцене костюмированного бала в усадьбе Триродова:
"После других, около полуночи, появились новые гости, ещё более молчаливые, холодные и покойные. Но совсем не печальные. Только очень углубленные сами в себя были они. Это были мёртвые. Живые не узнавали их. Жизнь живых в этом городе мало чем отличалась от горения трупов.
Выходцы из кладбища входили в потайную дверь. Они смешивались с другими гостями. Жители Скородожа осматривали каждого из них, принимая их за своих, и стараясь угадать, кто это." (3, т.2, с.84.)
Ф. Сологуб изображает мир мёртвых как адекватный миру живых - серому, бездуховному, страшному: "...мёртвые были так же страшны, как и живые. И так же порою были страшны и жутки их встречи. Вспыхивала порою меж ними старая вражда, - но уже бессильная. И любовь, утешая, зажигалась порой, - но бессильна была и любовь. Мёртвые разговаривали в тон живым. Между живыми и мёртвыми не было отчуждения. Понимали друг друга, и сочувствовали. Большая успокоенность, пристроенность и довольство мёртвых вызывали зависть живых." (Там же, с.86.) Вводя этот мир в своё повествование, автор подчёркивает своё открытое неприятие серой и жуткой реальности.
Совсем другими предстают мёртвые в третьем, творимом мире. Этому миру более, чем миру мистическому, принадлежат из умерших "тихие мальчики" и жена Триродова. Эти герои прекрасны, опоэтизированы автором. В них не чувствуется свойственной традиционным покойникам скрытой опасности. Вот какой рисует Сологуб умершую жену главного героя романа: "Жена Триродова, первая, пришла. Она не прятала своего лица под маскою, как другие, и была она милая и светлая. Как лёгкий воздух небытия, легка была её белая одежда." (Там же.) Возможно, в образе первой жены Триродова отразилось народное представление о возвращающейся к любящим родным умершей матери, но эта функция, безусловно, не является главной и единственной функцией данного персонажа, играющего, на наш взгляд, одну из ведущих ролей в системе авторской концепции. Главная характеристика таких персонажей - обладание вещим знанием и принадлежность к добру и красоте. Они вырваны смертью из серости реального мира и живут теперь в единственно необходимой, по мнению автора, реальности - в мире творимой легенды. Разделение на т. н. "нечистых", или "заложных", вредоносных и помогающих, уважаемых покойников существовало и у древних славян, однако Сологуб, сохранив само разграничение как таковое, проводит его на других, уже не обрядово- религиозных основаниях.
Таким образом, сравнив признаки и функции умерших в народных представлениях и в романе Ф. Сологуба, можно прийти к выводу, что использование и интерпретация народных поверий о покойниках выступает у Сологуба как средство утверждения авторской позиции.
ИСТОЧНИКИ:
1. А. К. Толстой. Упырь. // Антология нечистой силы. М., 1991.
2. Он же. Семья вурдалака. // Там же.
3. Ф. Сологуб. Творимая легенда. В 2-х томах. М., 1991.
4. Архив кафедры теории литературы и фольклора.
ЛИТЕРАТУРА:
5. Власова М. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб., 1997.
6. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.
7. Лайош Нирё. Единство и несходство теорий авангарда. // От мифа к литературе.
М., 1993.
8. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.
9. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т.3. М., 1994.
10. Зеленин Д. К. Избранные труды по духовной культуре. М., 1994.
11. Соболев Л. О Фёдоре Сологубе и его романе. // Ф. Сологуб. Творимая легенда. В
2-х т. Т. 2. М, 1991.
